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ドヴォルザーク:交響曲第9番 ホ短調 Op.95 「新世界より」

カラヤン指揮 ベルリンフィル 1957年11月録音 



Dvorak:交響曲第9番 ホ短調 Op.95 「新世界より」 「第1楽章」

Dvorak:交響曲第9番 ホ短調 Op.95 「新世界より」 「第2楽章」

Dvorak:交響曲第9番 ホ短調 Op.95 「新世界より」 「第3楽章」

Dvorak:交響曲第9番 ホ短調 Op.95 「新世界より」 「第4楽章」


望郷の歌

ドヴォルザークが、ニューヨーク国民音楽院院長としてアメリカ滞在中に作曲した作品で、「新世界より」の副題がドヴォルザーク自身によって添えられています。

ドヴォルザークがニューヨークに招かれる経緯についてはどこかで書いたつもりになっていたのですが、どうやら一度もふれていなかったようです。ただし、あまりにも有名な話なので今さら繰り返す必要はないでしょう。
しかし、次のように書いた部分に関しては、もう少し補足しておいた方が親切かもしれません。

この作品はその副題が示すように、新世界、つまりアメリカから彼のふるさとであるボヘミアにあてて書かれた「望郷の歌」です。

この作品についてドヴォルザークは次のように語っています。
「もしアメリカを訪ねなかったとしたら、こうした作品は書けなかっただろう。」
「この曲はボヘミアの郷愁を歌った音楽であると同時にアメリカの息吹に触れることによってのみ生まれた作品である」


この「新世界より」はアメリカ時代のドヴォルザークの最初の大作です。それ故に、そこにはカルチャー・ショックとも言うべき彼のアメリカ体験が様々な形で盛り込まれているが故に「もしアメリカを訪ねなかったとしたら、こうした作品は書けなかっただろう」という言葉につながっているのです。

それでは、その「アメリカ体験」とはどのようなものだったでしょうか。
まず最初に指摘されるのは、人種差別のない音楽院であったが故に自然と接することが出来た黒人やアメリカ・インディオたちの音楽との出会いです。

とりわけ、若い黒人作曲家であったハリー・サンカー・バーリとの出会いは彼に黒人音楽の本質を伝えるものでした。
ですから、そう言う新しい音楽に出会うことで、そう言う「新しい要素」を盛り込んだ音楽を書いてみようと思い立つのは自然なことだったのです。

しかし、そう言う「新しい要素」をそのまま引用という形で音楽の中に取り込むという「安易」な選択はしなかったことは当然のことでした。それは、彼の後に続くバルトークやコダーイが民謡の採取に力を注ぎながら、その採取した「民謡」を生の形では使わなかったののと同じ事です。

ドヴォルザークもまた新しく接した黒人やアメリカ・インディオの音楽から学び取ったのは、彼ら独特の「音楽語法」でした。
その「音楽語法」の一番分かりやすい例が、「家路」と題されることもある第2楽章の5音(ペンタトニック)音階です。

もっとも、この音階は日本人にとってはきわめて自然な音階なので「新しさ」よりは「懐かしさ」を感じてしまい、それ故にこの作品が日本人に受け入れられる要因にもなっているのですが、ヨーロッパの人であるドヴォルザークにとってはまさに新鮮な「アメリカ的語法」だったのです。
とは言え、調べてみると、スコットランドやボヘミアの民謡にはこの音階を使用しているものもあるので、全く「非ヨーロッパ的」なものではなかったようです。

しかし、それ以上にドヴォルザークを驚かしたのは大都市ニューヨークの巨大なエネルギーと近代文明の激しさでした。そして、それは驚きが戸惑いとなり、ボヘミアへの強い郷愁へとつながっていくのでした。
どれほど新しい「音楽的語法」であってもそれは何処まで行っても「手段」にしか過ぎません。
おそらく、この作品が多くの人に受け容れられる背景には、そう言うアメリカ体験の中でわき上がってきた驚きや戸惑い、そして故郷ボヘミアへの郷愁のようなものが、そう言う新しい音楽語法によって語られているからです。

「この曲はボヘミアの郷愁を歌った音楽であると同時にアメリカの息吹に触れることによってのみ生まれた作品である」という言葉に通りに、ボヘミア国民楽派としてのドヴォルザークとアメリカ的な語法が結びついて一体化したところにこの作品の一番の魅力があるのです。
ですから、この作品は全てがアメリカ的なもので固められているのではなくて、まるで遠い新世界から故郷ボヘミアを懐かしむような場面あるのです。

その典型的な例が、第3楽章のスケルツォのトリオの部分でしょう。それは明らかにボヘミアの冒頭音楽(レントラー)を思い出させます。
そして、そこまで明確なものではなくても、いわゆるボヘミア的な情念が作品全体に散りばめられているのを感じとることは容易です。

初演は1893年、ドヴォルザークのアメリカでの第一作として広範な注目を集め、アントン・ザイドル指揮のニューヨーク・フィルの演奏で空前の大成功を収めました。
多くのアメリカ人は、ヨーロッパの高名な作曲家であるドヴォルザークがどのような作品を発表してくれるのか多大なる興味を持って待ちかまえていました。そして、演奏された音楽は彼の期待を大きく上回るものだったのです。

それは、アメリカが期待していたアメリカの国民主義的な音楽であるだけでなく、彼らにとっては新鮮で耳新しく感じられたボヘミア的な要素がさらに大きな喜びを与えたのです。
そして、この成功は彼を音楽院の院長として招いたサーバー夫人の面目をも施すものとなり、2年契約だったアメリカ生活をさらに延長させる事につながっていくのでした。


カラヤン美学の出発点を発見

57〜59年頃のカラヤン&ベルリンフィルの録音を集中して聞いています。
と言っても、聞いたのは以下の4点。

シューマン:交響曲第4番 ニ短調 Op.120
ドヴォルザーク:交響曲第9番 ホ短調 Op.95 「新世界より」
ブルックナー:交響曲第8番 ハ短調
ブラームス:ピアノ協奏曲第2番 変ロ長調 Op.83

文句なく素晴らしいと思うのはシューマン。そして、どうしちゃったんだろう?と思わず首をひねってしまうのがドヴォルザークです。
ブラームスのピアノコンチェルトはとにかくピアノが魅力的で、カラヤンの伴奏もそのピアノの美しさを損なうことなくとてもチャーミングで結構素敵な録音に仕上がっています。(まあ、これはこの作品をアップしたときに詳しく書きましょう。)
そして、ブルックナーに関してはいろいろ賛否の意見が分かれるだろうと思います。

これらを一度に取り上げて論じるのは話題が広がりすぎますので、今回はシューマンとドヴォルザークでを俎上にあげたいと思います。
録音データを見てみるとシューマンが57年の4月で、ドヴォルザークの方は57年の11月です。
まず素直に思うことは、4月にシューマンの交響曲をこんなにも魅力的に演奏できたコンビが、その半年後にどうしてこんなにもノッペリとした新世界を聞かせるのだろう?と言う疑問です。
シューマンの交響曲ではとにかくフレージングが自然で活き活きとしています。その結果、音楽が何とも言えない躍動感に満ちていて、若さにあふれたカラヤンにふさわしい音楽に仕上がっています。それに対して、ドヴォルザークの方は、もう冒頭から一本調子のノッペリとしたフレージングで、音楽から表情というものが感じ取れません。

ところが、聞いていて興味をそそられたのはドヴォルザークの方です。
何故か?
カラヤンはここで、今までだれもしなかったような音楽を作ろうと実験している、と思ったからです。

楽器というものは、普通は人間の生理的な限界から、音が強くなったり弱くなったりするものです。
管楽器であれば、呼吸の限界がありますから、どうしても音は次第に弱くなっていきます。弦楽器もまた、ボウイングの都合で音は弱くなったり強くなったりするのが普通です。そして、その普通に起こる強弱が自然なフレージングにつながり、音楽に活気と表情を与えるものと思われていました。
シューマンの4番は、まさにこの当たり前のことを当たり前に実践した演奏で、それ故に聞き手にとっては実に気持ちよく音楽にひたることができます。

しかし、おそらくカラヤンはそう言う演奏をやっていて考えたのだと思います。
こんな演奏をやっていたのでは、俺は永遠にフルトヴェングラーを超えられない、そして、いつまでたってもドイツのトスカニーニの位置にとどまってしまう。
彼の音楽の本質は基本的にトスカニーニに近いでしょう。しかし、自然なフレージングで活き活きとした躍動感に満ちた音楽をやっているだけではいつまでたってもトスカニーニを超えられないし、それは同時にその対極にあるフルトヴェングラーという「越えなければならない壁」をいつまでたっても超えられないことを意味していたのではないでしょうか。

トスカニーニ張りの演奏ができて拍手喝采をもらえるならばそれで満足するのが普通でしょうが、カラヤンは決してそれでは満足できなかったのでしょう。その意味では、彼は偉大であり、またそれだけの野心家でもあったと言うことなのでしょう。

おそらく、彼はこう考えたのでしょう。

演奏家の都合で楽器の音に強弱がつくのを克服して、どこをとっても均等にみっちりと音がつまった状態でアンサンブルを作り上げれば、今まで誰も聞いたことがないような美しい音をオケから引き出すことができるのではないか。

確かに、そんな不自然で演奏家にとって不都合なことは誰も考えなかったことです。しかし、誰もやらなかったことをやらなければ、偉大なる先人を超えることができないのもまた事実です。
演奏家にとってはとんでもなく不都合な要求ですが、それでもカラヤンはその無理な要求をベルリンフィルに突きつけて、どこまでやれるか実験したのがドヴォルザークの演奏だったように思います。
確かに、この演奏では個々のプレーヤーは生理的な限界や演奏の自然さを捨ててまでも、均一に音を出すように要求されていることが手に取るようにうかがえます。
しかし、その結果として、音をコントロールすることが精一杯で、自然に音楽を歌わせる余裕は失っています。結果として、何だか美しげな音はしているものの、音楽の方はどこをとってもノッペリ、ペッタリした感じで、結果としては「どうしちゃっやんだろう?」というようなものになっている・・・と言うわけです。

しかし、演奏家の都合や物理的な困難を乗り越えて、とにかく音を均一に慣らしきって、その美音で音楽を完璧に構築するという「カラヤン美学」の出発点がすでに50年代の終わりに垣間見られることには驚きを感じました。
しかし、さすがに無理だと悟ったようで、たとえば、60年代初頭にはトスカニーニ張りの躍動感のあふれる音楽でベートーベンの交響曲全集を仕上げています。しかし、この試みを彼は捨てることはなかったようで、手兵であるベルリンフィルを徹底的に鍛え抜いて、70年代にはいるとついに彼の理想とする響きを手に入れることになります。カラヤン美学の完成です。

そう言う意味では、カラヤンというのは偉大だった思います。
ただし、そのアプローチによって作られる音楽が好きか嫌いかは別れるでしょう。
アンチ・カラヤンの論拠はそこにあり、逆にカラヤンを評価する人の論拠もまたそこにあります。
なるほど、この両者は永遠に交わることはないと改めて納得した次第です。

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