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モーツァルト：ヴァイオリン協奏曲第5番 イ長調 K.219
(Vn)ミッシャ・エルマン:ヨーゼフ・クリップス指揮 新交響楽団 1955年録音
Mozart:Violin Concerto No.5 in A major, K.219 [1.Allegro aperto]
Mozart:Violin Concerto No.5 in A major, K.219 [2.Adagio]
Mozart:Violin Concerto No.5 in A major, K.219 [3.Rondeau: Tempo di Menuetto]
断絶と飛躍
ヴァイオリンという楽器はモｰツァルトにとってはピアノと同じように肉体の延長とも言える存在であったはずです｡そう考えると､ヴァイオリンによるコンチェルトがわずか5曲しか残されていないことはあまりにも少ない数だと言わざるを得ません｡
さらにその5曲も､1775年に集中して創作されており､生涯のそれぞれの時期にわたって創作されて､様式的にもそれに見あった進歩を遂げていったピアノコンチェルトと比べると､その面においても対称的です｡
創作時期を整理しておくと以下のようになります｡
- 第1番 変ロ長調 K207･･･4月14日
- 第2番 ニ長調 K211･･･6月14日
- 第3番 ト長調 K216･･･9月12日
- 第4番 ニ長調 K218･･･10月(日の記述はなし)
- 第5番 イ長調 K219･･･12月20日
この5つの作品を通して聞いたことがある人なら誰もが感じることでしょうが､2番と3番の間には大きな断絶があります｡
1番と2番はどこか習作の域を出ていないかのように感じられるのに､3番になると私たちがモｰツァルトの作品に期待するすべての物が内包されていることに気づかされます｡
並の作曲家ならば､このような成熟は長い年月をかけてなしとげられるのですが､モｰツァルトの場合はわずか3ヶ月です!!
アインシュタインは｢第2曲と第3曲の成立のあいだに横たわる3ヶ月の間に何が起こったのだろうか?｣と疑問を投げかけて､｢モｰツァルトの創造に奇跡があるとしたら､このコンチェルトこそそれである｣と述べています｡
そして､｢さらに大きな奇跡は､つづく二つのコンチェルトが･･･同じ高みを保持していることである｣と続けています｡
これら5つの作品には｢名人芸｣というものはほとんど必要としません｡
時には､ディヴェルティメントの中でヴァイオリンが独奏楽器の役割をはたすときの方が｢難しい｣くらいです｡
ですから､この変化はその様な華やかな効果が盛り込まれたというような性質のものではありません｡
そうではなくて､上機嫌ではつらつとしたモｰツァルトがいかんなく顔を出す第1楽章や､天井からふりそそぐかのような第2楽章のアダｰジョや､さらには精神の戯れに満ちたロンド楽章などが､私たちがモｰツァルトに対して期待するすべてのものを満たしてくれるレベルに達したという意味における飛躍なのです｡
アインシュタインの言葉を借りれば､｢コンチェルトの終わりがピアニシモで吐息のように消えていくとき､その目指すところが効果ではなくて精神の感激である｣ような意味においての飛躍なのです｡
さて､ここからは私の独断による私見です｡
このような素晴らしいコンチェルトを書き､さらには自らもすぐれたヴァイオリン奏者であったにも関わらず､なぜにモｰツァルトはこの後において新しい作品を残さなかったのでしょう｡
おそらくその秘密は2番と3番の間に横たわるこの飛躍にあるように思われます｡
最初の二曲は明らかに伝統的な枠にとどまった保守的な作品です｡言葉をかえれば､ヴァイオリン弾きが自らの演奏用のために書いた作品のように聞こえます｡
もっとも､これらの作品が自らの演奏用にかかれたものなのか､誰かからの依頼でかかれたものなのかは不明ですが･･･｡
しかし､3番以降の作品は､明らかに音楽的により高みを目指そうとする｢作曲家｣による作品のように聞こえます｡
父レオポルドはモｰツァルトに｢作曲家｣ではなくて｢ヴァイオリン弾き｣になることを求めていました｡彼はそのことを手紙で何度も息子に諭しています｡
｢お前がどんなに上手にヴァイオリンが弾けるのか､自分では分かっていない｣
しかし､モｰツァルトはよく知られているように､貴族の召使いとして一生を終えることを良しとせず､独立した芸術家として生きていくことを目指した人でした｡
それが､やがては父との間における深刻な葛藤となり､ついにはザルツブルグの領主との間における葛藤へと発展してウィｰンへ旅立っていくことになります｡その様な決裂の種子がモｰツァルトの胸に芽生えたのが､この75年の夏だったのではないでしょうか?
ですから､モｰツァルトにとってこの形式の作品に手を染めると言うことは､彼が決別したレオポルド的な生き方への回帰のように感じられて､それを意図的に避け続けたのではないでしょうか｡
注文さえあれば意に染まない楽器編成でも躊躇なく作曲したモｰツァルトです｡その彼が､肉体の延長とも言うべきこの楽器による作曲を全くしなかったというのは､何か強い意志でもなければ考えがたいことです｡
しかし､このように書いたところで､｢では､どうして1775年､19歳の夏にモｰツァルトの胸にそのような種子が芽生えたのか?｣と問われれば､それに答えるべき何のすべも持っていないのですから､結局は何も語っていないのと同じことだといわれても仕方がありません｡
つまり､その様な断絶と飛躍があったという事実を確認するだけです｡
例えば、ここで紹介しているモーツァルトの協奏曲などは、若きモーツァルトのピチピチした世界を期待すると「なんじゃ、こりゃ！」と言うことになります。しかし、そこをぐっとおさえて聞き続けると、この何処かモッサリとした世界もそれはそれなりに「いと、おかし」と思える人もいるでしょう。もちろん、思えない人もいるでしょうが、最後の最後まで現役にこだわり続けた姿には「芸人エルマン」の根性を垣間見ることができます。
完璧主義とは異なるエルマンなりの音楽との向き合い方
エルマンの晩年については否定的な評価が定着しているようです。その際たるものが、Deccaのプロデューサーだったカルショーの次のような記述でしょう。キルステン・フラグスタートに働きかけて引退から復帰させたことはフランク・リーの主要な業績である。しかし、彼の発想がいつもこの水準にあるわけではなかった。例えば、キャリアの晩年にあったミッシャ・エルマンにヴァイオリン協奏曲をを弾かせる試みなどは、惨憺たる出来と言うべきだった。
まさに一刀両断とも言うべき切り捨て方です。
確かに、晩年のエルマンの技術面での衰えは否定できず、ハイフェッツなどに代表されるような演奏スタイルから見れば「惨憺たる」という表現はそれほど間違ってはいません。
しかし、Deccaのフランク・リーはそう言うカルショーとは意見を異にしていたようで、50年代の半ばに彼と組んで精力的に録音を行っています。そして、その事実を裏から見れば、カルショーが「惨憺たる」と評した演奏を少なくない聞き手が受け入れたことを証明しています。
いくらプロデューサーが熱心に起用しても、肝心のレコードが売れなければお払い箱というのがこの世界の常識です。
しかし、事実はエルマンはフランク・リーと組んで実に多くの協奏曲を録音しているのです。
ざっと眺め回しただけでも、ベートーベン、チャイコフスキー、モーツァルトの4番と5番、ブルッフの1番と2番、ヴィエニャフスキ等々です。
さらに、ピアニストのジョセフ・シーガー と組んでベートーベンやブラームスのソナタ、さらには数多くの小品も録音を残しています。
ついでに言えば、ブルッフの協奏曲は、近年アナログ・レコードとして復刻されていたりもするようです。
考えてみれば、どんなヴィオリニストでも(ピアニストでも同様でしょう)、年を重ねればフル・オーケストラを相手に勝負しなければいけない協奏曲というジャンルはしんどくなってくるものです。それは、ハイフェッツやホロヴィッツでも同様で、彼らは晩年に近づくと協奏曲のジャンルからは撤退していきました。
ハイフェッツは幾つかの例外はあるものの、60代に入った頃からはほとんどコンサートでは協奏曲を演奏しなくなりましたし、録音もほとんど行っていません。
ホロヴィッツなどは全面撤退という感じです。
それに対して、エルマンがDeccaで精力的に協奏曲を録音したのは60代も半ばに達した頃でした。
おそらく、この辺りに、ハイフェッツのような完璧主義とは異なるエルマンなりの音楽との向き合い方があらわれているのかもしれません。
晩年は少なくない酷評を浴びながらも、結局はなくなるまで現役を貫き通したのがエルマンでした。
エルマンは1967年に76年の生涯を終えるのですが、その時も間近に迫ったリサイタルのためにいつものように練習していた最中に突然倒れて亡くなったと伝えられています。
Wikipediaには「長く録音活動も続けたエルマンのレコードの中で聴くに値するのはモノラル録音時代までとされており、ステレオ録音時代に残した録音は、難しいところではテンポを極端に落とすなど技術的な衰えが甚だしく、いくつかの小品の録音以外で聴く事はお勧めできないものが多い」と記されているのですが、こういう事はあまり最初から信じ込まない方がいいのかも知れません。
エルマンはハイフェッツと較べれば10年先に生まれています。エルマンは1891年、ハイフェッツは1901年です。
この10年の差は大きく、エルマンには19世紀的なロマンティシズムが骨の髄にまで染み込んでいます。その重くて野太いヴァイオリンの響きで情感豊かに歌うことに価値を見いだしていたエルマンと、ひたすら楽曲解釈においても客観性を追い求め、それを実現するために技術的な完璧を求めてハイフェッツを同列に論ずるのは無意味です。
エルマンは常に音楽をすることを楽しんでいたように思います。おそらく、それが19世紀なのでしょう。
カルショーが「惨憺たる」と評した彼の演奏が本当はどんなものだったのか、先入観抜きに聞いてみるのも大切ではないでしょうか。もっとも、その結果が惨憺たる音楽を聞かされたと言うことになっても、聞かずしてそう言うのとは大違いです。
ただし、彼にハイフェッツ的なものを求めてはいけません。それだけはお忘れなく。
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