クラシック音楽へのおさそい~Blue Sky Label~
モーツァルト：ヴァイオリンソナタ第12番 ト長調, K.27
(P)リリー・クラウス (Vn)ボスコフスキー 1955年12月21日録音
Mozart:Sonata in G for Keyboard and Violin, K. 27 [1st movement]
Mozart:Sonata in G for Keyboard and Violin, K. 27 [2nd movement]
「神童モーツァルト」の宣伝
モーツァルトの父レオポルドは、1763年から1766年までの足かけ4ヶ月ヨーロッパ各国を旅行しています。旅の目的は、尋常ならざる息子モーツァルトの音楽的才能に気づいたレオポルドが、その息子の才能を伸ばすために最先端の音楽に触れさせること、さらには（もしかしたらこれが本音かもしれないのですが）、神童モーツァルトを売りにした演奏会で一儲けを狙ってのことでした。
そのような旅の中で、レオポルドは「神童モーツァルト」をより広く宣伝するために楽譜の出版を試みます。
特に、彼らがたずねたパリやロンドン、オランダではヴァイオリンの伴奏を伴う鍵盤楽器のためのソナタが広く受け入れられていました。そこで、レオポルドは学習のために書き込ませていた楽譜の中から小品を選び出して、それらを「ソナタ」らしくなるように（調性やテンポなどを考慮して）適宜組み合わせて、ヴァイオリン・ソナタに仕上げました。
最近の研究によると、学習用楽譜の作品だけでは不十分だと思われたときには新しく書かれた作品が組み合わされたようですし、少なくとも一つくらいは父の作品も混ざっている可能性が指摘されています。
この時代のモーツァルトは演奏会においてその才能のきらめきを数々の即興演奏という形で披露しました。
しかし、ピアノソナタの項でも述べたことですが、それらは、書き記されなければその場限りのものとして消え去ってしまいました。子ども時代のモーツァルトの作品が後世に残ったのは、何らかの形で「書き残す」必要があったときか、もしくは父レオポルドが何らかの理由でその演奏を書き残したときに限られます。
この子ども時代のヴァイオリンソナタが後世に残ったのは、まさに「宣伝」という目的のために「神童モーツァルト」の作品番号1として出版されたからです。
アインシュタインはこれらの作品群のことを「少年の音楽的発展を見るにはこのうえもなく興味をひくものである」といいながらも「伴奏ヴァイオリンを伴うピアノ用の練習ソナタ」にしかすぎないと断言しています。
しかし、まだほんの子供にしか過ぎなかったヴォルフガング（8歳?10歳）の作品は、その質において当時出版されていた作品とくらべても全く見劣りがしないことも事実なのです。
なお、これらのヴァイオリンソナタは、以下の組み合わせで出版されています。
- 1764年12月にパリで出版：「k.6~7」
- 1764年4月にパリで出版：「k.8~9」
- 1765年11月にロンドンで出版：「k.10~15」
- 1766年3月にデン・ハーグ（オランダの都市）で出版：「k.26~31」
ヴァイオリンソナタ第12番 ト長調 K27 (1766)
- 第1楽章：Andante poco Adagio
- 第2楽章：Allegro
忘却の淵に落とし込むには勿体ない録音
リリー・クラウスによるモーツァルトと言えば、真っ先に思い浮かぶのはゴールドベルグとのコンビで録音されたSP盤の方です。あのパチパチノイズ満載の録音をいつまで聞いているの？と突っ込まれながら、それでも未だに捨てきれぬ愛着を感じている人は少なくありません。
それと比べると、この50年代の中葉にウィーンフィルのコンサートマスターとして名をはせていたボスコフスキーとのコンビで録音したソナタ集は話題になることが少ないように思われます。しかし、今では「偽作」と断定されている「k.17~k22」の6作品や子供時代の2作品も収録されているのは興味深いです。
特に、「k.17~k22」のような「偽作」と断定された作品を今さら録音する人はほとんどいないので、それを実際の音として聞ける価値は大きいと思います。
何故ならば、この偽作を通して、モーツァルトがマンハイムで出会ったシュスターのヴァイオリンソナタがどのようなものであったかを垣間見ることができるからです。ただし、この偽作がもしかしたら、モーツァルトをして「悪くありません」と言わしめたシュスターの作品そのものではないか？と言う見方は否定されているようです。
しかし、演奏に関して言えば、これはある意味でモーツァルトの時代にふさわしいものになっています。
この時代のヴァイオリンソナタというのは従来のピアノが「主」でヴァイオリンが「従」であるというのが慣例でした。そして、モーツァルトはシュスターの作品などにも影響を受けながらこの慣例を打ち破っていくのですが、ボスコフスキーのヴァイオリンはどこまで行ってもリリー・クラウスのピアノに付き従っていくのです。
音色的に自己主張の少ないふんわりとした雰囲気で、その面でも芯の強いクラウスのピアノをサポートしています。
つまりは、この二人の演奏はどこまで行ってもクラウスのピアノが「主」でありボスコフスキーのヴァイオリンは「従」なのです。初期作品ならばこれでいいのかもしれませんが、ピアノとヴァイオリンがただ単に交替するだけでなく、この二つの楽器が密接に絡み合いながら人間の奥底に眠る深い感情を語り始めるようになってくると、いささか物足りなさを覚えるのは事実です。
しかし、聞きようによっては、クラウスの絶頂期のピアノが堪能できるという風にとらえることもできます。
昨今のピアニストはは右手と左手がほぼ均等に響きます。これは、ギーゼキング以来の「伝統」です。
しかし、リリーの演奏では左手は基本的に控えめで、ここぞと言うところになると深々と響かせて前に出てきます。そこには、彼女なりのモーツァルト解釈とそれにもとづく演奏設計があって、右手と左手が絶妙のバランスで鳴り響きます。その結果として、モーツァルトが音符を使って書いた「心のドラマ」、深い感情がリリーの演奏からはヒシヒシと伝わってきます。
そう言う意味では、これもまた忘却の淵に落とし込むには勿体ない録音だと言えます。
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