クラシック音楽へのおさそい~Blue Sky Label~
ベートーベン：ピアノソナタ第5番 ハ短調 作品10の1
(P)クラウディオ・アラウ 1964年9月録音
Beethoven:Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10-1 [1.Allegro molto e con brio]
Beethoven:Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10-1 [2.Adagio molto]
Beethoven:Piano Sonata No.5 in C minor, Op.10-1 [3.Prestissimo]
新しいスタイルを模索するベートーベン
そう言えば、チャールズ・ローゼンはこの3曲のことを「彼は情熱的な英雄気取りで1曲目をはじめ、より機知に富んだ2曲目へと続き、雄大な広がりを見せて3曲目を終えている」と述べています。
そして、この中で一番ユニークであり優れているのがピアノソナタ第7番の第2楽章です。
"ラルゴ・エ・メスト"と記されたこの楽章は、ベートーベン自身が「悲しんでいる人の心のありさまを、様々な光と影のニュアンスで描こうとした」ものだと語っています。
"メスト（悲しみ）"と記されているように、ベートーベンの初期作品の中では際だった深刻さを表出している作品です。
また、ラルゴというスタイルを独立した楽章に用いるのもこれが最後になるだけに意味深い作品だと言えます。
それ以外にも、例えば第5番のソナタの第1楽章の構築感は紛れもない’ベートーベンそのもの’を感じ取ることができますし、緩徐楽章が省かれた第6番のソナタのユニークさも際だっています。
初期のピアノソナタの傑作とも言うべき第8番「悲愴」の前に位置する作品で、見過ごされることの多い作品ですが、腰をすえてじっくりと聞いてみるとなかなかに魅力的な姿をしています。
ピアノソナタ第5番 ハ短調 作品10の1
- 第1楽章 Allegro molto e con brio
冒頭は主和音のフォルテで始まり、すぐにピアノで優しい動機が続きます。この強く、弱くと言う周期的な繰り返しがこの楽章を成り立たせているのですが、当然のことながら同じ周期が単調に繰り返されるだけでは音楽も単調なものになってしまいます。
当然のことながら、ベートーベンはその周期性を精緻に扱い微妙に変化させる中で音楽の緊張感を高めています。ピアニストには、その仕組みを読み取る知性と、読み取った仕組みを現実の音に変換するテクニックが求められます。
演奏するものに高い傾注を要求するベートーベンの音楽の特徴がここにもあらわれています。 - 第2楽章 Adagio molto
オペラ的なアリア形式によるアダージョ楽章です。作品2のヘ短調ソナタのアダージョ楽章と同様に、この楽章もまた提示部と再現部だけでできていて、展開部といえるほどの部分は持たないカヴァティーナ形式です。
そして、ベートーベンにとってこの形式でアダージョ楽章を書くのはこれが最後となります。
再現部の前にフォルティッシモで属七の和音がアルペジオによって奏されるのが印象的です。 - 第3楽章 Finale. Prestissimo
第1楽章と同様に非常に凝縮された楽章で、展開部はわずか11小節しかないそうです・・・が、聞けばすぐに分かるように実にベートーベンらしい激しさに溢れています。
また、コーダに突入する部分ではritardando（だんだんゆっくりと）とcalando （遅くしながら弱く）と言う二つの指示が書き込まれています。これは、確かに、最後は音を弱めながら音楽を閉じるのですが、それをどのように終わらせるかを演奏家に要求しているのです。当然のことながら、ベートーベンはただ端に音を小さくしていくだけでなく、ある種の大きさをイメージできるように終わらせることを要求しています。
こういうあたりも聞き比べるときのポイントになるはずです。
アラウという人はドイツの「型」を色濃く「伝承」しているピアニストと言えそうです
日本の伝統芸能の世界には「芸養子」なる制度があります。能や歌舞伎の役者に子供がいない場合には、能力がある弟子を実際の子供（養子）として認めて育てていくシステムのことです。
芸事というのは、大人になってから学びはじめては遅い世界なので、芸事の家に生まれた子供は物心が付く前から徹底的に仕込まれることでその芸の世界を次に繋いでいきます。ですから、伝えるべき子供がいないときには、「芸養子」を迎えてその芸を継がせるのです。
アラウという人の出自を見てみると、彼もまた「芸養子」みたいな存在だと思わせられました。
彼は幼くしてリストの弟子であったクラウゼの家に住み込み、そのクラウゼからドイツ的な伝統の全てを注ぎ込まれて養成されたピアニストです。ですから、出身はアルゼンチンですが、ピアニストとしての系譜は誰よりも純粋に培養されたドイツ的なピアニストでした。
まるでドイツという国の「芸養子」みたいな存在です。
彼の中には、良くも悪くも、「伝統的なドイツ」が誰よりも色濃く住み着いています。
言うまでもないことですが、楽譜に忠実な即物主義的な演奏はドイツの伝統ではありません。ですから、アラウの立ち位置はそんなところにはありません。
おそらく、伝統的なドイツから離れて、そう言う新しい波に即応していったのはどちらかと言えばバックハウスの方でした。
こんな事を書けば、バックハウスやケンプこそがドイツ的な伝統を受け継いだ正統派だと見なされてきたので、お前気は確かか？と言われそうです。
しかし、60年代の初頭に一気に録音されたアラウのベートーベン、ピアノソナタ全集をじっくり聞いてみて、なるほど伝統的なドイツが息づいているのはバックハウスではなくてアラウなんだと言うことに気づかされるのです。
言うまでもないことですが、芸事の伝統というのは学校の勉強のようなスタイルで伝わるものではありません。そうではなくて、そう言う伝統というのは劇場における継承として役者から役者へ、もしくは演奏家から演奏家へと引き継がれるものです。
そして、その継承される内容は理屈ではなくて一つの「型」として継承されていきます。そして、その継承される「型」には「Why」もなければ「Because」もないのが一般的です。
特に、その芸事の世界が「伝承芸能」ならば、「Why」という問いかけ自体が「悪」です。何故ならば、「伝承芸能」の世界において重要なことは「型」を「伝承」していくことであって、その「型」に自分なりのオリジナリティを加味するなどと言うことは「悪」でしかないからです。
それに対して、「伝統芸能」であるならば、取りあえずは「Why」という問いかけは封印した上で「型」を習得し、その習得した上で自分のオリジナリティを追求していくことが求められます。
「伝統芸能」と「伝承芸能」はよく同一視されるのですが、本質的には全く異なる世界です。
そして、西洋のクラシック音楽は言うまでもなく「伝統芸能」の世界ですから、「型」は大事ですが「型」からでることが最終的には求められます。
しかし、「伝承」の色合いが濃い演奏家というのもいます。
そう言う色分けで言えば、アラウという人はドイツの「型」を色濃く「伝承」しているピアニスト言えそうなのです。
この事に気づいたのは、チャールズ・ローゼンの「ベートーベンを読む」を見たことがきっかけでした。
このローゼン先生の本はピアノを実際に演奏しないものにとってはかなり難しいのですが、丹念に楽譜を追いながらあれこれの録音を聞いてみるといろいろな気づきがあって、なかなかに刺激的な一冊です。
そして、ローゼン先生はその著の中で、何カ所も「~という誘惑を演奏者にもたらす」という表現を使っています。
そして、そう言う誘惑にかられる部分でアラウはほとんど躊躇うことなく誘惑にかられています。
例えば、短い終止が要求されている場面では音を伸ばしたい要求にとらわれます。そうした方が、明らかに聞き手にとっては「終わった」と言うことが分かりやすいので親切ですし、演奏効果も上がるからです。
アラウもまた、そういう場面では、基本的に音を長めに伸ばして演奏を終えています。
例えば、緩徐楽章では、その悲劇性をはっきりさせるために必要以上に遅めのテンポを取る誘惑にかられるともローゼン先生は書いています。その方が悲劇性が高まり演奏効果が上がるからです。
アラウもまた、そう言う場面ではたっぷりとしたテンポでこの上もなく悲劇的な音楽に仕立てています。
そして、そうやってあれこれ聞いていてみて、そう言う誘惑にかられる場面でバックハウスは常に禁欲的なので驚かされました。
そして、なるほど、これが戦後のクラシック音楽を席巻した即物主義というものか、と再認識した次第です。
逆に言えば、そう言う演奏効果が上がる部分では、「楽譜はこうなっていても実際にはこういう風に演奏するモンなんだよ」というのが劇場で継承されてきた「型」、つまりは「伝統」なのだとこれまた再認識した次第なのです。
そして、バックハウスは「型」を捨ててスコアだけを便りにベートーベンを構築したのだとすれば、アラウは明らかに伝統に対して忠実な人だったと言わざるを得ないようなのです。
そして、クラシック音楽の演奏という行為は「伝承芸能」ではないのですから、そう言う「型」を守ることはマーラーが言ったような「怠惰の別名」になる危険性と背中合わせになります。
このアラウの全集録音が、そう言う危険性と背中合わせになりながらもギリギリのところで身をかわしているのか、それともかわしきれていないのかは聞き手にゆだねるしかありません。
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